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湘剧的声腔与套路

时间: 2015-11-02 11:48 作者:中国文化网 来源:互联网 点击:

  声腔

  湘剧的表演融高、低、昆、乱四大声腔于一炉,并吸收了青阳腔、四平调、吹腔以及湘剧《金印记》 南罗腔、银纽丝、鲜花调 等杂曲小调。在长期的衍变过程中,高腔和乱弹已成为今湘剧艺术中的主要声腔。[6]

  高腔是湘剧主要声腔之一,源于江西弋阳腔。进入湖南后,较快地吸收了湘中、湘东汉族民间音乐并扎下根来,成为湘剧早期的高腔,其代表剧目为《目连传》。高腔向来为锣鼓伴唱,不托管弦,一人启口,众人帮唱,在高腔系统中较为淳厚而又率真奔放,属联曲体,其结构承袭了南北曲套曲的体制。在一折戏中,由引子、过曲(包括正曲和集曲)和尾声三部分联缀组成套曲,习惯上称作“一堂牌子”。

  高腔曲牌有三百余支,有南北之分,南曲多于北曲。每支曲牌一般由“腔”和“流”(放流)两部分构成。凡属句幅大、旋律强、用人声和打击乐帮钹声作为结尾的乐句称为“腔”;而字多声少,朗诵性强,只有鼓、板击节的“滚唱”称为“流”。即一支曲牌中,在“腔”的前面增加词句,成为长段流水板,可以起到丰富曲文内容和淋漓尽致地表达思想感情的乍用。根据调式、旋律变化,曲牌功能各异。表观叙述和欢乐、热烈气氛的有〔金莲子〕、〔黄莺儿〕、〔山花子〕、〔东瓯令〕、〔风入松〕等;表观慷慨、激昂、悲壮情绪的有〔北驻马听〕、〔胡十八〕、〔阵云开〕、〔山坡羊〕、〔红衲袄〕等;表现气势磅礴、威武雄壮场面的有〔汉腔〕、〔棉搭絮〕、〔端正好〕、〔叨叨令〕、〔滚绣球〕等;表现沉思和怀念、凄切、悲哀感情的有〔四朝元〕、〔下山虎〕、〔挂金鱼〕、〔江头金桂〕。尚有一种由不同曲牌的腔句互相“穿”、“挂”,在调高、调式上互相转替交换,糅合而成的〔八声甘州歌〕、〔锦堂月〕、〔梅花塘〕、〔三仙桥〕、〔孝顺歌〕等,别成一格,能适应剧中情节和人物情绪的变化,表现力强。此外还有一些如〔乔木遮〕、〔绣停针〕等属于民歌、小调性质的曲牌。

  高腔的节拍可分两类:一种是整规节拍类型,一种是节拍较为自由的散板类型。板式按习惯称呼有单板、夹板、散板、滚板、快打慢唱、回龙等。唱词绝大部分是有牌调的长短句,但〔汉腔〕类为整齐的七字句。建国后,湘剧音乐工作者为了使高腔适应于表现现代生活,运用“穿、挂、索、犯”等手法,谱写出一批新曲,如《园丁之歌》中“要为无产阶级争荣光”的大型唱段,就是由〔北驻马听〕、〔红衲袄〕、〔混江龙〕、〔新水令〕一类曲牌“穿”、“挂”而成,既保留了传统声腔的特点,又富有鲜明的时代气息。如今演唱高腔已使用管弦伴奏,帮腔以人声帮腔和乐器伴奏相结合。

  乱弹又称作“弹腔”、“南北路”,属皮黄系统的板腔体音乐。南路相当于二黄,北路相当于西皮;又各有其反调,称为反南路与反北路,相当于反二黄与反西皮。平板(即四平调)、安庆调(即吹腔)、七槌半(即南罗腔)均归于乱弹腔。南北路声腔的主要区别在于各有不同的基本调式旋法,形成不同定弦。乱弹的板式南路有慢三眼(又名“十板头”、“四块玉”)、慢放流、慢走马、走马放流、快走马、快打慢唱、散板、滚板及导板、哭头和联弹等:北路有慢板、快三眼(相当于京剧原板)、二流(相当于京剧二六)、垛子、快打慢唱、散板、滚板、导板、哭头和联弹等。此外,通过创造发展出南转北、正转反,南路垛子、十八板、宝塔歌等独特的形式。就节奏和情绪而言,南路流畅委婉,速度缓慢;北路开朗活泼,速度较快;南路反调则凄凉悲愤。唱词基本上为整齐的七字句或十字句,上下乐句反复进行,乐句中又有小停顿,常垫以小过门。一般上下乐句是不可短缺的,但在特殊情况下,也可省去某一尾句,以锣鼓代替,习称“包皮”。

  低牌子也是一种联曲体唱腔。曲调形式为三段体,即开始有个“引子”,系散板,速度最慢;主体为三眼板与一眼板或无眼快板,速度平稳;最后曲调急转直下,除用管弦乐伴奏外,加入锣鼓,造成高潮结束,谓之“合头”。但也有不是三段体的,或无引子,或

  湘剧《古画雄浑》 无合头,或仅有主体。曲牌也有三百多支,分低牌子、番牌子、过场牌子三类。低牌子一般通用;番牌子专用于番邦人物的唱做;过场牌子大多是无词曲牌,如发兵用〔泣颜回〕、上朝用〔六么令〕、饮宴用〔园林好〕等。一说低牌子即昆腔,是昆曲地方化之后的俗称。词格、曲格均与昆曲相同,曲牌名称也大多一样,只是唱法上大同小异,较昆曲粗犷平直。

  昆腔于明末清初传入。清康熙六年(2667)成立的老仁和班,为高昆兼唱。乾隆年间,还有一个专唱昆腔的大普庆班。常演剧目有《游园惊梦、《藏舟刺梁、《剑阁闻铃》、《宫娥刺虎》等。后因乱弹(南、北路)兴盛,至同治、光绪年间,昆腔逐渐衰落,时至今日,湘剧已无昆腔剧目。

  套路

  湘剧的表演艺术,早期的高腔连台大本戏,重功架与特技。且融“百戏”、“杂技”、湘剧《拜月记》 “武术”等于其中,如《目连》大戏很讲究“射叉”、“叠罗汉”、“爬竿”等技艺。青阳腔进入后,从偏重大锣大鼓的戏,变为也唱小锣小鼓的戏,特点是唱重于做,做工生活气息很浓,程式化的动作不多,如《琵琶记》、《金印记》的表演艺术,至今仍保留着凝重、古朴的风格。昆腔进入以后,表演艺术又有所发展,吸收了昆腔载歌载舞的特点,唱做并重,舞台表演活泼多姿,如《白兔记o打猎回书》、《破窑记·赶斋泼粥》,相传这是老仁和班小生杜三和喜保的创造,传演至今,仍有很大的艺术魅力。自从弹腔(南北路)进入湘剧后,在表演程式上有所加强,出现了一批如《水擒庞德》、《五台会兄》等以造型、功架著称的剧目,增设了紫脸这个行当。紫脸始于仁和班的郭少仁。同时由于高、弹同台,高腔吸收了弹腔所长的做工和武打,弹腔则受高腔滚唱的影响,发展成长段流水,如《斩李广》中连唱四十八个“再不能”《程济赶车》中连唱二十四个"可怜主"以及《金沙滩》中的[宝塔歌]等。清末,京剧进入长沙以后,曾有十八位京剧艺人参加湘剧班同台演出,湘剧艺人又向京剧艺人学习武功,并在弹腔演唱中吸收了京剧一些花腔,又一次丰富了湘剧的表演艺术。

  湘剧角色行当有生、旦、净、丑四行,各个行当又各有若干分支,都有其独特的技艺。生角居各行之首。小生中罗帽、文巾,雉尾、盔靠俱全,有穷、文、富、武四做派。唱用假嗓,念带本音,不掺土语,尤重做工。如穷小生戏(俗称“烂布子戏”)《泼粥》中之吕蒙正,《金印记》中之苏秦,《打侄上坟》中之陈大官等,表演松弛自如,很有生活气息。又如《打猎回书》中的娃娃生,一段高腔合着一段舞蹈,舒眉亮眼,转带摇翎,抬腿过额,旋步若风,飒飒英姿略带几分稚气,自然而逼真地表现出十五、六岁的少年将军天真活泼的性格。这种高腔与舞蹈紧密结合的表演艺术,传自名小生杜三,后来五云班李芝云、华兴班吴绍芝,都以此驰名。建国后,陈剑霞继承这一传统表演艺术,在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。五云班柳介吾在《祭风台》中拖鞋行走的趿鞋路,仁寿班陈绍益在《金沙滩》中金鸡独立的船路,普庆班盛楚英在《金马门》中脚踵作步的醉路,都是很富特色的艺术创造。清华班言桂云的唱工,曾以“云遮月”的嗓音被人称为"南叫天"。建国后,徐绍清又发展了湘剧老生的演唱风格,在扮演《琵琶上路》中张广才时,滚唱数十句一气呵成,行腔走板,有如高山流水,响遏行云,曾在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。

  湘剧的传统表演艺术,既有丰富的程式,又能突破程式;既有角色分行,又不受行当的局限;而是从生活出发,塑造出不同人物的艺术形象。如《打雁回窑》,本为正旦唱工戏,却溶进了武旦做工,形象地表现出柳迎春这个富家小姐在经历十年寒窑生活后的性格变化。《哭祖庙》本为老生戏,却改用小生扮演,使刘谌这一人物更符合历史真实。《装疯跳锅》中的蒯通,本为老生戏,却改用净角扮演,以写实性的做工,丰富人物的性格。《空城计》中的司马懿,本为净扮,却改用靠把生角,以达到唱念并重的艺术效果。《八牌庄》中的路遥,《背娃进府》中的表大嫂等人物,泼辣、粗犷、直率、奔放的形象十分鲜明。

(责任编辑:上下五千年)

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